Tag Archives: Teoriya review

The Peregrine Son

Jaime Oscar M. Salazar

Having lately gotten wind of the news that his father, Mario, had passed away, Jimmuel Apostol II returns to his hometown in order to seek out the grave and pay his final respects to a man from whom he has long been geographically distant and emotionally estranged. What looks at the outset to be a simple errand burgeons into the convoluted quest with which Teoriya, the first full-length feature by Zurich Chan, is concerned with tracing—one that has Jimmuel take a roughly northeasterly route across the Zamboanga peninsula over a number of days, from Zamboanga City all the way to Zamboanga Sibugay. The reason for this is that no one, with the possible exception of his blood relatives, whom he refuses to consult, appears able to tell him precisely when his parent—likely the only one he had grown up with, because he never mentions his mother – had died or where the body had been laid to rest.

It must be admitted that a film underpinned by such a premise requires from the audience no small degree of willingness to suspend disbelief, considering that death is one of the occasions around—as well as against—which human beings, at every known moment of history in every corner of the world, have conceived and built elaborate communal rituals, which are crucial to fortifying the bonds between and among the members of the affected family, clan, or other social group, and bringing back for the living a sense of control over an unsettling, if inevitable, experience. Within the first 15 minutes of the movie, Jimmuel is seen discussing the contents of his father’s will with a lawyer, who is also his godfather: as obvious a sign as any that, even if Mario had expired far away from kith and kin, his dying had set into motion a flurry of medical, mortuary, religious, and legal activities carried out by sundry personnel, many, if not all, of whom might reasonably be expected to make and maintain records.

Granted that his godfather is as clueless as he is—though surely the executor of an estate would have seen a copy of the death certificate, at the very least?—the fact that Jimmuel does not attempt—does not even think—to approach a single doctor, funeral home manager, memorial park administrator, priest, or government functionary for assistance, instead deciding to go from cemetery to cemetery in order to comb through one tomb after another, hoping to discover the place where Mario was buried, is a choice that, in beginning, bewilders. (To his credit, Jimmuel does track down Mong, one of his father’s closest friends and colleagues, but when Mong turns out to be in the grip of a mental illness, persistently confusing Jimmuel with his deceased associate, Jimmuel seems to give up on following a commonsensical trajectory to solving his personal mystery, preferring to tread the path of most resistance, as it were.)

The perplexity only increases when one considers that, for the past ten years, Jimmuel has been in Manila, ostensibly thriving in the advertising industry—from all accounts, a cutthroat world that prizes and promotes those who work with speed, creativity, and ruthlessness. Precisely what his job involves is not specified, but the relative profitability of his career is revealed most plainly by the size and the furnishings of his hotel suite, which features, among others, a living room and a king-sized bed.

It is his choice of temporary shelter, an exceedingly extravagant one in view of the circumstances of his return to his place of birth, that first suggests something significant about him—something that will be reinforced throughout the film: while, for him, the memory of Mario may be “the most sacred of memories”[1], Jimmuel is not so much a Crisóstomo Ibarra, whose search for Don Rafael’s remains spurs him to decisive, even dangerous action, as the parabolic prodigal son—an epithet his own godfather invokes—whose feelings toward his father and everything that his father represents constitute an intricate knot from which clear imperatives are grueling to extricate.

As the English historian Theodore Zeldin points out, “few people can extract solutions to their problems from their roots”, especially given what is known about roots today: besides serving as anchors, they also produce hormones, and therefore people “should not assume that roots give nothing but stability: they could say that roots also create moods”[2]. It is on mood, rather than event, that the film wagers its artistic energy, persuasively configuring out of Zamboanga spaces within which a grief-stricken Jimmuel wanders in a state of errancy, guided in part by the entries in the journal of his father, in life a medical representative who had traveled everywhere in Mindanao to ply pharmaceuticals.

Although he apparently feels compelled to accomplish his goal, he also displays uncertainty as to his readiness to come upon Mario’s grave, such that he is willing enough to be diverted, no matter how briefly, from doing so. In addition to assuming the painstaking task of examining sepulcher upon sepulcher in the cemetery of every town he stops at, Jimmuel spends time with a number of strangers that he meets along the way, often to droll effect, as in the case of a strangely equipped hijacker who waylays him one night. It is these same strangers who render his roaming about productive, in that his encounters with them propel him to stay the course instead of drifting off the track.

Teoriya is suffused with the strength of Jimmuel’s ambivalence, which owes not only to the noteworthy performance of Alfred Vargas in the lead role, but also to the laudable cinematography and visual design by director of photography Dexter dela Peña, assistant cinematographer Mark Leaster Regondola, and production designer Paul Alfonse Marquez. Marked by spare dialogue and frequent silences, the movie is well-served by strong sequences that are vivid and picturesque without lapsing into gratuitous prettiness, being chiefly composed with a cool, somber palette.

The reluctance to take responsibility and the yearning to escape that drive Jimmuel’s meandering—perhaps a symptom of denial, one of the stages in the model of grief that was developed by Swiss-American psychiatrist Elisabeth Kübler-Ross, which is the subject of an amusing allusion near the start of film, where one scene shows an “inspirational book” written by Charlemagne Alejandro, the protagonist from Chan’s short film Boca—are presaged by the opening shot: that of an airplane soaring through slate-blue air over a graveyard dappled with shadows, just before it lands at the Zamboanga International Airport. Unlike the departed over which he flies, Jimmuel is merely a transient presence here: his stay of limited duration, and his stake a nebulous one.

Many scenes reveal the distance that Jimmuel covers as he moves into, out of, or across the frame—whether several steps or a few kilometers—underscoring the amount of effort involved in changing position, in following a path, in initiating action. Recurring images of the horizon, of trees thrusting up into heaven, and of the sky at various times of the day all bolster the impression that what Jimmuel—an ineffectual, tentative man distressed by his quest—fervently craves is reprieve, is transcendence, though he also recognizes the impossibility of satisfying such a desire.

Where a more conventional work might fall back on the familiar notion of the presumably redemptive power of a difficult journey, particularly one undertaken for the purpose of discharging a filial duty, the film equivocates, resisting facile sentimentality, and choosing to intimate rather than to impose meaning—a strategy fully realized in the character of Jimmuel, who is at once rudderless and resolute with regard to his mission. Ultimately, his search has less to do with the fulfillment of an obligation than with a confrontation with memory, which is both adhesive and solvent in the process of cultivating and constructing a sense of self—a confrontation, Teoriya suggests, that is necessarily arduous and ardently necessary.


[1] José Rizal, Noli Me Tangere (New York: Penguin Books, 2006), trans. Harold Augenbraum, 231.

[2] Theodore Zeldin, An Intimate History of Humanity (New York: HarperCollins Publishers, Inc., 1994), 50.


Rizal, Jose.  Noli Me Tangere. Trans. Harold Augenbraum. New York: Penguin Books, 2006.

Zeldin, Theodore. An Intimate History of Humanity. New York: Harper Collins Publishers, Inc., 1994.

1 Comment

Posted by on 28 June 2012 in Film Review


Tags: , ,

Sa paghahanap sa patay, natagpuan ay buhay: Etnograpiya ng sarili, lugar at mga ugnayang panlipunan sa Teoriya

Eulalio R. Guieb III

Paanong sisingilin ng anak ang mga pagkukulang ng ama?  Paanong ipahihiwatig ng ama na hindi niya sadya ang kaniyang mga pagkukulang sa anak?  Paanong aalalahanin ng anak ang katiting na gunitang pinagsamahan nilang mag-ama?  Paanong mamahalin ng ama ang anak na hiwalay at inihiwalay sa tinagurian niyang ‘angkla ng buhay’ – ang pamilya?  Paanong mamahalin ang ama na nawalan ng angkla sa buhay?  Paanong magmamahal ang ama na nawalan ng angkla sa buhay?  Paanong tatayo sa buhay ang anak na tumiwalag sa angkla ng buhay?  Paano sasabihin ng ama sa anak at ng anak sa ama na mahal nila ang isa’t isa sa gitna ng malalaking pagkukulang at malalawak na guwang ng pagkakatiwalag sa isa’t isa?  Paanong mamaalam sa isa’t isa nang hindi nagtatagpo?  Paanong magtatagpo ang mga kaluluwang permanente nang pinaghiwalay ng kamatayan subalit patuloy na nabubuhay sa mga pilas at pilat ng gunita?

Hinimay ng pelikulang Teoriya ni Zurich Chan ang mga tanong na ito.  Kinilatis nito ang mga buhaghag na damdamin at natitibag subalit lagi’t laging pinatatatag na mga ugnayang panlipunan – kabilang ang mga ugnayang pampamilya – sa payak na sinematikong rendisyon ng naratibo.  Inugat nito ang ontolohiya ng sarili, pamilya at lipunan sa epistemolohiya ng lugar.  Isinagawa ito ng pelikula hindi lamang sa pamamagitan ng mga dialogo, kundi higit sa naratibo ng mga imahe, sa texto ng mga nagtatagpong kahulugan ng mga imahe.

Pagsisiyasat sa sarili – sa mga lugar: Sa pagitan ng nag-aagaw na pag-alis at pag-uwi

Sa proseso ng pagsiyasat sa mga saloobin ng mga tauhan ng Teoriya ay nagawang bigyan ng matino at matalinong explorasyon ng pelikula ang etnograpiya ng sarili, lugar at mga damdamin sa sarili at lugar na humuhubog ng mga ugnayang panlipunan, na sa bandang huli ay nagbibigay-hugis rin sa identidad ng sarili at lugar.  Kinilatis ng pelikula ang mga tauhang naghahanap ng kahulugan ng kanilang mga kakulangan, o naniningil sa mga kakulangan, o kapwa humihingi at nagbibigay ng mga pampuno sa mga kakulangan ng sarili at kapwa.  Hahantong ang explorasyon ng pelikula sa mga damdaming ito sa paglalatag ng mga dikotomiya – at resolusyon ng dikotomiya – ng paglisan at pananatili o ng pag-alis at pagbalik – mga engkuwentrong bunsod ng nayuyugyog na mga angkla ng relasyon.

Sa kauna-unahang imahe pa lamang ay iniharap na sa atin ng Teoriya ang pangunahin nitong tesis: ang tunggalian ng mosyon (galaw) at istasis (paghinto).  Lumilipad ang isang maingay na eroplano sa ibabaw ng isang tahimik na sementeryo.  Nakatanghod sa mainit na panahon ang tahimik at maliit na buwan.  Ironiya at kontrast na agad ang nililikha ng imahe.  Inilalahad na agad ang interpelasyon ng magkasalungat subalit magkatuwang na relasyon ng mosyon at istasis.  Mababasa sa unang imaheng ito ang mga idea ng pag-alis, pagdating, pagyao, pagbabalik at – higit sa lahat – ng pananatili.  Kasabay ng mga konseptong ito ay binuhay ng imaheng ito ang magkasabay na existence ng araw at buwan, sinasadya man ito ng pelikula o hindi.

Malalaman natin sa pagdaloy ng pelikula na ang isa sa mga sakay ng eroplano ay isang binatang umuwi sa Zamboanga – ang lugar ng kaniyang pamilya.  May anak na tumiwalag sa pamilya na ngayon ay nagbabalik (mosyon ng pag-alis at pagbalik, subalit kung mananatili sa iniwang lugar ay isang malaking katanungan) upang hanapin ang puntod ng yumaong ama (kontradiksyon ng pagyao sa buhay subalit pananatili ng katawan sa isang tiyak subalit di-batid na lugar at pananatili ng lahat ng gunita sa isip at puso ng anak).  Ironikal na hindi dumating ang anak sa burol ng ama, subalit ngayon ay ironikal na nagbabalik upang hanapin ang puntod ng ama.

Ang pelikula ay kuwento ng pananatili sa lugar laban sa paglayo sa lugar.  Inilahad ito ng pelikula sa mga imahe sa maraming interseksyon ng paghahanap at paggalugad ng mga tauhan sa maraming bagay na nawala, o inakalang nawala at nawawala.  Halimbawa, mababatid natin na bumalik ang anak hindi para umuwi, dahil unang-una, ayon sa kaniyang sarili mismo, ay wala naman na talaga siyang uuwian, wala naman na talagang siyang inuwian.  Bumalik siya sa Zamboanga, subalit sa isang hotel siya tumuloy, hindi sa sariling bahay.  Pero sa pagpapatuloy ng pelikula ay mauunawaan natin na maituturing pa ring umuwi ang anak sa lugar: umuwi siya hindi pa marahil para sa ama kundi para pa sa kaniyang sarili.  Sa huling suma, ang pagbabalik ay pag-uwi sa sarili – sa inunan – anuman ang indikasyon ng pisikal na inuwian.

Tulad rin ito ng ginawang desisyon ng yumaong ama na galugarin ang kabuluhan ng buhay at sarili sa iba’t ibang lugar na kaniyang napupuntahan dulot ng kaniyang trabaho bilang medical representative.  Dadalhin ang ama ng mga pagbibiyaheng ito sa salimuot ng sariling loob.  Huhubugin siya ng pisikal na lugar na tatagos sa kaniyang internal landscape, na siya rin namang humuhubog ng katangian ng pisikal na lugar.  Nabubuhay sa kontradiksyon ng buhay at kamatayan ang mga lugar na kaniyang pinanggalingan at pinupuntahan.  Nabubuhay ang Tuwangan sa gitna ng rebelyon.  Sa Sidangan siya nabuhay subalit dito minasaker ang kaniyang pamilya – ang angkla ng kaniyang buhay.  Nawalan ng angkla ang kaniyang buhay sa sariling lugar kung saan siya naging tao.  Matatagpuan ng anak ang ama sa Ipil, kung saan siya nakalibing – isang lugar na nabubuhay rin sa gitna ng rebelyon at iba’t ibang uri ng pang-uusig politikal.

Sa mga ganitong kondisyon ay malinaw na hindi istatiko ang lugar: binubuhay ng lugar ang tao, binubuhay ng tao ang lugar, at nabubuo ang kahulugan ng mundo sa interaksyon ng buháy na tao at lugar at interseksyon ng pinapatay o namatay na tao at lugar.

Paghahanap sa puntod: Pagbibiyahe sa loob ng sarili at sa loob ng maraming kapwa

Dadalhin ang dumating na anak ng kaniyang paghahanap sa puntod ng yumaong ama sa iba’t ibang lugar at mga di-inaasahang pakikisalamuha sa iba’t ibang tauhang may kani-kanila ring isyu ng buhay at kamatayan – mga isyung may tiyak na pinaglulugaran, mga lugar at isyung nauna nang hinarap ng ama.  Pagkatapos ihabilin ng abogado ng pamilya ang dalawang bagay na minana sa ama – ang kanilang lumang bahay na alam mong hindi na magtatagal at isang kakarag-karag na kotse na alam mong hindi na rin magtatagal – ay susundan ng anak ang mga lugar na pinuntahan ng ama.  Sa mahabang panahong pagkakahiwalay sa bahay ay buháy na buháy pa rin sa gunita ng anak ang naging hidwaan nilang mag-ama na hahantong sa tuluyan nang pagputol ng anak sa kurdong umbilikal na nag-uugnay sa kaniya sa kaniyang pinagmulan.  At naroroon pa rin ang mga maliliit ngunit mahahalagang sikreto ng buhay – tulad halimbawa sa pagkabatid pa rin ng anak kung saan nakatago ang susi ng pinto para makapasok sa loob ng bahay.  Hindi ganap, kung gayon, ang pagkakaputol ng nagbabalik na tila estranghero sa lugar sa kurdong umbilikal ng nilisang ugat.  At susundan ng anak ang mga lugar na binanggit ng ama sa kaniyang diary na isa rin sa mga iniwan sa kaniya ng ama.

Matatagpuan ng anak ang kaniyang sarili sa lumang bahay ng matalik na kaibigan ng ama – na ikinulong na lamang ang sarili sa loob ng inugatang bahay na binubuhay na lamang ng mga gunita.  Tulad ng bahay ng ama, namamatay na rin ang bahay ng kaibigan ng ama.  Nawawala ang pisikal na buhay, subalit mayaman ang bahay sa maraming gunita ng buhay.  Paanong sasabihing patay ang bahay na punong-puno ng gunita?  Paanong lilisanin – o bakit hindi dapat lisanin – ang bahay na nililisan na ng buhay subalit nabubuhay – o patuloy na binubuhay – sa pundasyon ng mga iniimbak na gunita?  Malinaw na inihatid sa atin ng pelikula ang mga konseptong ito sa mga imaheng ikinulob (o di ipinakita subalit ipinaramdam) ng kamera at disenyong biswal.

Bubulabugin ang kaniyang paghahanap sa puntod ng ama ng isang magnanakaw na hindi marunong magnakaw, na magtuturo sa kaniya – nang hindi nababatid ng magnanakaw – na gagawin ng ama, tulad ng isang ina, ang lahat para sa kaniyang mga anak.

Matatagpuan rin ng anak ang lumang bahay sa Sidangan, na nilalapastangan na ng mga kabataang walang muwang sa halaga ng gunita.  Nasa pangangalaga ng isang di-pa-naman-katandaang babae ang dahan-dahan nang nagigiba at nasisirang bahay, isang pinaglumaang bahay na kabebenta lamang sa isang pamilyang umaasang masasalba pa ang buo-pa-namang bahay.  Kinilala ng babae ang estrangherong binata sa pisikalidad ng ama.  Ang matanda ang tipo ng taong hindi mawawaan kung paanong nangyayaring hindi nababatid ng anak ang libingan ng ama.  Sa gitna ng mga pagkaguho, may mga tumatangan pa rin sa mga pundasyon ng lahat ng mga bagay na patungo sa pagkaguho, tulad ng pagtangan sa luma ng isang bagong pamilya, tulad ng pagtangan ng matandang babae sa gunita ng pisikalidad ng mga naging kakilala.

Tulad ng magnanakaw na walang muwang sa pagnanakaw at mga nilalang na nananatili o naghahanap o nagbabantay ng bahay, ganito rin ang pagkamulat na ituturo sa kaniya ng isang pamilyang binubuhay ng isang nagbalik na babaeng overseas Filipino worker (OFW).  Isang accountant ang babaeng ito na nagtrabaho sa Malaysia upang matustusan ang mga pangangailangan ng pamilya.  Subalit nagdesisyong umuwi ng OFW matapos mamatay ng kaniyang ina upang higit na maharap ang obligasyon sa ama at sa mga batugang kapatid na lalaki.  Umuwi siya, kahit tila hindi dapat.  Subalit umuwi siya dahil ginusto rin niya – dahil kailangan ng loob niya ang kaniyang pamilya, isang pangangailangang sa pakiwari niya ay pamilya lamang ang makapagbibigay, sa gitna ng napakaraming pagkukulang at limitasyon ng kaniyang pamilya.  Paanong magmahal ng mga limitasyon?  Paanong magmahal ng mga limitasyon nang may pagkukusa?  Paanong yayakapin ng pagkukusa ang mga limitasyon?  Minsan, tila mas trahedya ang lumisan, at may kagampan sa pananatili.

At nang matagpuan na ng anak ang libingan ng ama – pagkatapos ng pagtatangka sa iba pang mga sementeryo – ay nasabi rin niya ang noon pa ay gusto na niyang sabihin sa ama: “Putang-ina mo, Pa.”  Ibinulalas niya ito sa ritwal ng pagmamahal nilang mag-ama: paghahalik ng kanilang mga noo na madalas nilang gawing mag-ama noong siya ay bata pa.  Nakahalik ang noo ng binata sa puntod ng ama.  Naghahalinhinan sa sinkroniko ng mga galit at hinaing – mga payapa o pinayapang hinampo – ang mga patuloy na binubuhay, maláy man o di málay, na expresyon o ritwal ng pagmamahal sa kadugo, sa lahat ng mga bagay na lumisan at nilisan, sa lahat ng mga bagay na inilibing at binubuhay, sa lahat ng mga bagay na puwede pa, o dapat sana, o puwede sana, o puwede dapat.

Sa kabuuan ng mga biyahe: Pagbubuo ng lugar ng sarili

Sa kabuuan ng biyaheng ito ay gamit ng anak ang kakarag-karag na kotseng ipinamana sa kaniya ng yumaong ama.  Sa kabuuang biyaheng ito ay suot ng anak ang lumang damit ng ama na natagpuan niya sa aparador ng bahay ng kaibigan ng ama.  Sa madaling salita, pisikal na buháy ang ama sa lahat ng pagbibiyahe ng bumalik na anak.  Dadalhin ng mga pisikal na extensyon ng lumisang ama ang paggalugad ng lumisang anak sa kaibuturan ng sarili – ang pagkakatagpo ng anak sa kaniyang sarili at ang pagkakatagpo ng anak sa mga iniwang sarili ng ama.  Muli, ang lahat ng ito ay ikinuwento at binigyang-kahulugan sa sabayang ayunan at salungatan ng mga imahe.

Sa kabuuan rin ng biyaheng ito ay natutunan ng binata na iwanan sa biyahe ang mga bagahe ng isang urbanisadong tao, mga bagay na hindi kailangan sa paghahanap sa inunan – na siyang laging babanggitin sa kaniya ng isang kampeon sa marathon na tuwina’y nakakasalubong niya sa maraming yugto ng kaniyang paglalakbay: sa airport noong siya ay umuwi, sa pagtirik ng kaniyang kotse sa gitna ng parang, sa muling pagtirik ng kotse sa iba pang lugar, at sa huling pagkatanto sa kahulugan ng paggalugad sa Zamboanga.  Sa lahat ng ito, pansamantala lamang ang pagtatagpo ng dalawa, at maghihiwalay rin, magkaiba ng mga tatahaking landas, maaaring magkaiba ng mga layunin sa pagtakbo o paglayo o paglapit sa pagkatanto, subalit kailangang magpatuloy sa pagtakbo, dahil tila trahedya ang paghinto.

Muli, sa kabuuan ng paglalakbay ng binata, bibigyan siya ng mga gunita ng kaniyang mga nakasalamuha: pinagsamahang kabataan ng matalik na kaibigan ng ama sa gitna ng kawalan ng koneksyon ng matanda sa kasalukuyang panahon; gulay buhat sa magnanakaw sa gitna ng kawalan nito ng pagkain; ang kalinga sa kaniya sa maliit na bahay ng pamilyang binubuhay ng bumalik na OFW (kahit na sa simula ay may pagtatangkang linlangin siya ng isa sa mga kapatid na lalaki ng OFW); at ang pinagparayang halik ng OFW sa gitna ng kasalukuyan nitong kawalan ng pag-ibig ng lalaki (liban sa hindi matatawarang pagmamahal niya at pagmamahal sa kaniya ng pamilyang puro lalaki).  At nang maaksidente ang binata sa biyahe, kakalingain siya ng isang pamilyadong doktor sa sarili nitong bahay (na kaniya ring klinika), at ipahihiwatig sa atin ng pelikula na ang doktor na ito ay sarili niyang kapatid na kailanman ay hindi niya nakita at nakilala, na kailanman man ay hindi rin siya nakita at nakilala – liban sa pagkakatulad ng kanilang pangalan at apelyido, at sa alaala ng mga gamit ng ama, tulad ng kakarag-karag na kotse at sa lugar kung saan inilibing ang kanilang ama, sa lugar kung saan nabuhay, namatay at patuloy na nabubuhay ang mga miyembro ng hiwa-hiwalay, nagkakahiwalay, pinaghihiwalay ngunit magkakarugtong na pamilya – sa pisikal man o sa gunita.   Ang lahat ng tao, bagay, lugar at karanasan na kaniyang nakasalamuha sa paggalugad sa puntod ng ama ang siyang magiging angkla ng kaniyang nabagong pananaw sa buhay o nosyon ng pagkatao ng sarili. Sa bagong lugar siya nagkaroon ng bagong angkla sa buhay.

Explorasyon ng pananatili: Elipsis ng mga paghantong at pagkatanto

Sa pangkalahatan, ang Teoriya ay explorasyon ng mga hinagpis at kagampan ng pananatili at pag-alis, ng mga inakalang istatiko at ng mga inakalang dumadaloy.  Punong-puno ang pelikula ng mga buhay, bahay, lugar at sariling nangungulila sa nakaraan at sa mga posibilidad ng ngayon, nangungulila hindi lang sa panahon kundi maging sa lugar na binubuhay o pinapatay ng panahon.  Hindi istatiko ang lugar.  Patuloy itong hinuhubog ng mga nilalang nito, kahit patay na ang mga ito.  Madalas, gunita ng mga patay ang bumubuhay sa lugar.  Maging lugar ng mga patay ay inaaruga ng mga buháy.  Paanong mabuhay sa mga ganitong pangungulila?  Paanong mabuhay sa pagitan ng duyan at hukay?  Paanong manulay sa buhay at kamatayan nang hindi binabagabag ng mga di-naging-makataong pakikitungo sa pamilya at kapwa?

Tulad ng sinabi ng kaniyang ama at ng kaniyang mga nakasalamuha, nakakatakot mawala sa gunita ng mga iniwan, nakakatakot mawalan ng lugar.  Ang gunita ay isa ring lugar.  Nakakatakot basta-basta na lang mawala sa mundo – tulad ng mga yumayaong kaluluwa, nalulumang bahay, ginigiyerang lugar, minamasaker na mamamayan.  Tulad rin ng binatang tauhan na hindi maiwan-iwan ang modernidad ng pansamantalang iniwang lunsod upang balikan ang mga bagahe ng kontemporaneong kamatayan at paglisan, ng mga katiyakan ng mga pagyao, ng mga agam-agam sa pagbabalik, ng masakit subalit niyayakap na pananatili sa isang buháy na lugar, kahit gunita na lamang ang lugar na ito.

Sa lahat ng bagay na ito, lagi’t laging may mga ispesipikong lugar ng interaksyon at interseksyon na tumatagos sa pagbubuo ng pagkakakilanlan sa sarili, sa kapwa, sa lipunan – kapwa sa loob at labas ng sarili, kapwa at lipunan.

Ang Teoriya, sa madaling sabi, ay elaborasyon ng pananatili.  Mahirap desisyonan ang pag-alis, at mas mahirap desisyonan ang pagbalik.  Subalit pinakamahirap desisyonan ang pananatili.

1 Comment

Posted by on 28 June 2012 in Film Review


Tags: ,