RSS

Category Archives: Philippine Film

Woman, Mother, Trans: A Critique of Mamu; and a Mother Too (2018)

Jaya Jacobo

What sorts of kinships are forged by a trans woman, particularly as she is forced by circumstances to perform motherhood? How does this trans mother queer the terms of affinity? And what does she do to the family romance that beleaguers most Philippine predicaments? These are the questions which trouble Rod Singh’s debut film Mamu; and a Mother Too.

The premise can only be ingenious, fundamentally challenging reproductive notions of motherhood, and the cisgender structures which frame its prejudices. “Mamu,” is that term of endearment attributed to non-biological maternal figures, queering them at the moment of being hailed as such, “Mamu”: not my mother, but in a manner of speaking, and after all sorts of silent reckonings, my mother too. The film points to this inevitability, at the moment of the mother’s death. Mamu, a trans woman sex worker, must become mother to trans girl Bona, her sister’s daughter. Mamu brings Bona to Olongapo; in the former’s house, Bona must contend with Vincent, Mamu’s cis straight partner; and the most awkward of arrangements are played out for familial affect to take place, among queer folxs. One must not also forget Bona’s induction into a queer community, thanks to the auspices of such matrilineage: trans aunts, trans sisters, queer friends, cis allies, and trans amorous boys, all would nurture their girl’s blossoming.

Iyah Mina in a scene from Mamu. Screengrab from the film’s trailer.

At first, Bona’s introduction to the household only exacerbates the conditions of Mamu’s trans existence. If sex work can barely make ends meet for her and her partner, a part-time mechanic, how can she, a woman past her prime, even support a daughter? The film, as it proceeds, deftly shows us how Mamu copes with the demands of the erotic economy; she bets on online sex, and sometimes, she wins (her income from it contributes to her fund to augment her breasts, a lifelong dream since affirmation). Beyond the tricks of her trade, Mamu affirms herself further as a creative laborer: a cook and an entrepreneur who organically involves her sassy daughter in the family business, and who finally liberates an infantilized partner to explore the world of work he’s always wanted to embrace.

The ghost of maternal reproduction returns however in Bona’s repetition of Mamu’s primary life of labor. After catching her boyfriend cheat on her with a fellow trans girl, Bona engages in sex work, without Mamu’s consent, and even finds herself empowered in the process, to Mamu’s amazement. What Bona could not foresee through her own affirmation was the violence that attended the work around her sex. The context of the film intimated they had lived in the time of Jennifer Laude’s murder, and of course, in Olongapo, of all places. One morning, Bona collapses, and is rushed to the hospital. Her body had been abused, the doctor regrets. In order to prove Mamu’s unconditional motherly love, the film subjects her to all manner of abjection. We ask whether this indignity was necessary to drive home the heroic point. And we ask further: how much of the abjection is seen less from an articulated trans sufferance than an internalized cisheteropatriarchal condescension from within the queer gaze?

For its candid portrayal of a trans mother in the world of sex work, and the various intimacies created in such a proposition, Mamu; and a Mother too is an ecstatic piece of queer cinema in these moribund parts. The style would sometimes yield to melodramatic demeanor, but its filmmakers, especially the performers, must be lauded for raising the complexity of the lives they played in high relief, that is, beyond the frame of the social script that engendered them on screen.

 
Leave a comment

Posted by on 14 August 2019 in 2018 Citations, Philippine Film

 

Tags:

The Trans/gender of the Colony: A Critique of Call Her Ganda (PJ Raval, 2018)

Jaya Jacobo

PJ Raval’s documentary Call Her Ganda is an indictment not only of the court decision on the death of Filipina transgender woman Jennifer Laude — one that lowered the sentence of American serviceman Scott Pemberton from murder to homicide — but also of the historical inequality between empire and its colonies, posing yet again the question whether the genocide committed under such circumstances may ever be framed according to the language of reparation available in the present. The case then becomes an opportunity for imperial rule to be interrogated in contemporary terms, and cinema tells the story of how a decolonial future, where emancipated subjects are able to articulate for themselves the just society they deserve, may also be allegorized.

How does cinema proceed to delineate the anatomy of murder, at the same time that a pervading neo-colonial condition is remembered to account for the loss of Jennifer’s life? The design of the documentary is perspicaciously told from the gender that was violated, and this decision to ground the pursuit of justice from a woman’s perspective imbues the film with a sensibility that can only be feminist in its recognition of the personhood that must be valued against the forces and structures which limit her capabilities as a subject.

01 Still1_CHG_JenniferAltar(Still photo courtesy of PJ Raval)

A mother narrates how a trans daughter affirms herself into the beauty that will only be negated by death. The sister is anxious about her queer child, after what her trans sibling had suffered. Jennifer’s lawyer recalls how she had to struggle to earn a degree in university; she could not bear seeing her family remain in poverty, an aspiration shared with Jennifer herself. A Filipina American trans journalist based in New York comes home to document the case. She speaks to Jennifer’s sisters at work, and writes about a trans girl in Olongapo and how she works. A Filipina trans activist chronicles the history of trans women in the country prior to empire, and describes how imperial architectonics have relegated her kind of women to the margins of the post-colony.

These women tell their stories, with Jennifer as premise of the telling. For the most part, they converse, to commiserate, at times disagreeing on certain terms of the case, but in the end, their narratives only posit a common grievance. In the end, what Call Her Ganda‘s contribution is an insight on where empire might begin its admission of guilt. From one testimony to another, the film can’t tell us enough how justice may begin to be served; empire must concede to the women of the colony. Women bore the profoundest agonies of the wars that stole our land and seas. The intruders raped and killed them. If their lives were spared, they bodies were indentured to labor through the promise of enlightenment and modernity. With this intimate knowledge of the collective trauma that pains the country, it is no wonder that the women of the colony are the first to emancipate themselves. They very well know that their gender is the gender of the colony. Babaylans launch a revolt. The women of Malolos demand to be educated. Women have decolonized their minds long before republics are imagined by men.

02 Still2_CHG_NanyMeredith(Still photo courtesy of PJ Raval)

Jennifer Laude’s murder intensifies the call to decolonize further the gender of the colony. Not all women have been emancipated. Trans women were left out, even by their cisgender sisters. Call Her Ganda reminds us that the justice that remains to be served fundamentally exposes the cisheteropatriarchal basis of imperial violence. The genital predicament at the center of the crime against the subaltern woman is a question that is deeply embedded in white masculine privilege. It is hoped that the critique of such regime of truth was activated by the evidentiary consciousness of the women who speak in the documentary. The gender of this critique can only be trans, and I, too, in the name of my sister, am seeking justice.

 
Leave a comment

Posted by on 14 August 2019 in 2018 Citations, Philippine Film

 

Tumatandang Pasulong: Rebyu ng Mamang (Denise O’Hara, 2018)

Aristotle J. Atienza

Kung tutuusin wala namang talagang dapat ikabahala, nakalilimot ang lahat. Pero itong hindi makatanda ang karaniwang sinasadyang tinatandaan, pinapalatandaan para matuldukan. Bilang tanda, isang pagmamarka ang matanda sa kasaysayan ng buhay na natatakdaan ng mga aparato ng lipunang nagbabandilang nararapat nating makamit ang isang matagumpay na pagtanda. Inihahain ng hindi dapat kaligtaang panganay na pelikula ni Denise O’Hara (sa pangarap na pakiusap na pagsikapang lumikha pa) ang Mamang bilang isang katanungang uusisa sa kawalan at kalabisan ng pagtanda ng babae. Kaya’t hindi light-hearted ang Mamang, at mas lalong hindi rin ito feel-good. Ang sabihing magaan at masaya lamang ang pelikula dahil pinalalabnaw ang diumano’y seryosong usapin ng pagtanda ay palipasin lamang ang posibilidad ng imahinasyon (sa kapangyarihan ng katatawanan) na magpanukala ng alangang daigdig sa pagtanda.

Tulad ng maniobra sa kamera sa simula patungo sa bahay na siyang tagpuan ng pelikula, papakialaman natin ang pang-araw-araw na pamumuhay ng isang nagkakaedad nang ina, si Mamang (Celeste Legaspi) sa mga panahong “kapiling” ang kaniyang anak na lalaki, si Ferdie (Ketchup Eusebio). Totoong kinayayamutan niya ang pagtanda, nagrereklamo pa nga kung bakit pinatatagal pa ang kamatayan gayong papunta na rin naman, na pinagagaan ng kaniyang anak na kagagaling lang sa nabigong trabaho at relasyon. Maya’t maya ang harutan ng dalawa, sa pang-aalo ng anak sa kaniyang ina na naniniguradong walang dapat alalahanin sa panibagong buhay sa pagtanda habang magkasama nilang ginagawa ang mga nakasanayan na nilang mag-ina – sa tsismisang paglalakad sa kanilang komunidad, sa pagbabasa ng diyaryo sa sala habang nagtsatsaa, sa pagbisita sa doktor, sa harap ng pagkain, sa hardin, at kahit maging sa pagtulog. Pero paano kung ang seguridad na ito ang mangamba?

MAMANG denise ohara 2018 TSIMISANG LAKARANTsismisang lakaran (Screengrab from Mamang‘s screener)

Darating ang ulan at lindol, hudyat sa sakunang darating sa masinop na lumang bahay nina Mamang, hindi tulad ng buhay at bahay na sabayang gumuguho sa pelikulang Kung Paano Hinihintay ang Dapithapon (Carlo Catu). Babahain ang buhay ni Mamang ng mga pagdalaw mula sa iba’t ibang tauhan ng kaniyang malapit at malayong nakaraan na yayanig sa kaniya upang maramdaman ang sari-saring emosyon ng nagpapatuloy niyang buhay. Haharapin niya ang babaerong asawa, makikipag-away sa dalagang kinalolokohan nito, gagambalain ng sundalong bigla na lamang sumusulpot na nagmamatyag pala sa minamahal niyang “tulisan.” Bilang manonood, maaari nating sabihing nagiging saksi tayo sa kuwento ng unti-unting pagkahulog ni Mamang sa kaniyang mga nakakasalamuha sa kasalukuyan. Pero hindi nagaganap ang lahat sa anyo ng isang pagbabaliktanaw, gaya nang matatagpuan sa Rainbow’s Sunset (Joel Lamangan) o sa Aria (Catu), kundi ipinopook ito sa nagbabagong kalagayan ng pagtanda ni Mamang na ipinararamdam sa kaibahan ng pag-iilaw na maaaring tingnang kalabisan ng iba kaya’t nahuhulaan pero mas pipiliing yakapin bilang kalakasan upang maisalaysay ang panibagong pagtingin sa inaakala nating pagkasira ni Mamang.

Kaparis ng daloy ng pagkaunawa ng pangunahing tauhan sa mga nangyayari sa kaniya, nagiging bahagi tayo sa pagkilala sa kasaysayan ni Mamang na unti-unting nagkakaroon ng kabuluhan sa pagtatangkang bigyan ito ng mga paliwanag na kapani-paniwala. Anong nangyayari kay Mamang? Bakit siya nagkakaganito? Pero hindi ba’t patas ding tingnan na nakapanghihikayat silipin ang pagtanda ni Mamang bilang iba pang uri ng pagsasadaigdig kung aangkingin ang pananaw ng isang matanda. Sa pelikula ang unti-unting pagkahulog ni Mamang ay pagbabalik ng nakaraan bilang pagdanas sa kaniyang kasalukuyan, hindi man ito katanggap-tanggap sa ibang hindi matatanda dahil sa kawalan ng lohika ng pagkilala sa mga partikular na buhay ng pagtanda o sa pangangailangang sugpuin pa nga dala na rin ng matinding medikalisasyon ng pagtanda sa kasalukuyan. (Posible ito sa kondisyon ni Mamang pero mas nagiging posible ang tindi ng katotohanang nararanasan sa pelikula lalo’t nakikita’t naririnig). Maaaring tanawin ang pagtanda ni Mamang bilang trahedyang nagdudulot ng muling pagkabata sa isang nawaglit na panahon ng kaniyang mga naging pag-ibig pero dapat ding pagkatandaan na nagaganap ang lahat ng mga ito sa panahon ng trahedya ng panibagong pagkawala ng kaniyang malapit na nakaraan. Nagpapatuloy ang buhay sa alanganing panganganak ng mga bumibisitang tauhan na nagbibigay-katuparan sa kahilingang paulit-ulit maririnig sa awiting alay kay Santa Clara. Para man ito sa mabuting panahon o sa pinapangarap na pagdadalantao, sa pelikula isa itong kahilingang naisasakatuparan sa kaniyang unti-unting pagtanda bilang muling panganganak. Hindi ito alaalang bumabalik-balik (na nagmumula sa kaniyang kaloob-looban) dahil umiiral sa kaniyang paningin (at sa ating paningin, kaya’t nanggagaling sa labas). Dahil sa ganitong imahinasyon ng direktor, naipoposisyon tayong paniwalaan ang nakikita ni Mamang at hindi lamang ituring ang mga kaganapan bilang bahagi ng kaniyang lumalalang kondisyon. Ang sirain ang kaniyang daigdig sa pagkakaalam ng mga tunay na pangyayari sa mariing pagpapaalala ni Ines (Peewee O’Hara) sa pagtatapos ng pelikula ay pagkasira naman talaga ng daigdig na sa una pa lamang ay naituro nang mahirap tanggapin. Pinagigising siya sa katotohanang hindi naman totoo para sa kaniya. Pinadadaan sa pagdadalamhating itinuturing nating suliranin. Sa huli, kung ganito rin lamang ang pagtanda, walang ibang buhay na pipiliin kundi ang makapiling ang anak sa kabila. Mahihimlay siyang wala na ang kinayamutang pagtanda sapagkat haharapin itong handang-handa na.

MAMANG denise ohara 2018 LALIMLalim (Screengrab from Mamang‘s screener)

Masalimuot ang pagbabalik ng noon dahil hindi man nagkakasama ang malapit at malayong nakaraan ni Mamang, malaki pa rin ang nababago kung paano ituturing ang talastasan ng malayo sa malapit. Ibig sabihin, maaaring maiba ang interpretasyon sa nakaraan sa magkaibang panahon kaya’t napapapayag na tanggaping makabuluhan ang daigdig ng kasalukuyan ni Mamang. Kapansin-pansin dito, bagama’t hindi talaga nagsasanib, ang patuloy pa ring paninigurado ni Ferdie sa kalagayang nararanasan ni Mamang, ang kaniyang pangungunsinti, na kahit na may sariling suliraning pinagdadaanan ay nakakapagbahagi pa rin ng kinakailangang gabay sa ina. Ang anak ay nagiging ina sa inang nagiging anak. Sa kaniyang malayong nakaraan ay wala si Ferdie pero sa panibagong nakaraan na nasasaksihan niya nakaaagapay muli itong umiiral sa kabila ng hindi pag-iral. Kahit sa pagkawala ng anak nagiging kapiling pa rin ito sa pagpasok sa panibago na namang yugto sa pagtanda. Pero hindi lang niya nakakasalamuha ang anak kundi nakapag-iiwan pa ng mga nakatutuwang pagsaling ng alanganing buhay sa pagsagupa niya sa muling pagsasalaysay sa nakaraan. Kahit pa nakapagdadala ng suliranina ang mga lalaking nakakapiling niya, nakapagdudulot pa rin ito ng pakiramdam na mahaba pa rin ang kaniyang buhok na maaaring hindi niya maramdaman kung wala si Ferdie sa kaniyang tabi. Sa ganitong salimuot ng usapan ng alangang buhay sa pagtanda nakapagbubukas ng posibilidad ang pelikulang Mamang ng isang pagtandang hinding-hinding paurong. Buong pusong tinatanggap ni Mamang si Ferdie, sa hindi pagkilala ng kaniyang ama, sa “eskandalong” naganap sa trabaho kaya’t nagawang umalis, at sa pag-ibig na hindi nasuklian mula kay Albert. Nariyan na sa kaniya ang lakas ng loob ng anak sa suliraning binibitbit ng mga pagbisita ng nakaraan sa kaniyang panibagong buhay bilang matandang babaeng bakla na nagkakaroon na ng kapansanan sa pag-iisip.

Hindi dapat kaligtaang nakapag-ambag sa paghulma kay Mamang ang mamarkahang pagganap ng isang Celeste Legaspi, lalo na sa larawan ng matagumpay na pagtandang nakakamit sa kasalukuyan, na nakakikilalang tumimbang, dahil marahil pamilyar, sa mga paggalaw ng katawan na kailangang pagdaanan ni Mamang sa panahon ng kaniyang pagtanda. Madaling sabihing nagagampanan niyang mabuti ang papel dahil sa edad pero mahirap din namang isiping magagawa ito ng lahat ng may edad nang artista na matatagpuang bumabalik muli sa eksena sa kasalukuyan. Lalo na sa kalakaran ng industriyang hindi pa rin naman tumatanda sa kabila ng mga mapangaraping deklarasyon ng bagong edad ng pamemelikula sa pagtatanghal ng mga bago’t batang manlilikha, maitatanong kung anong uri ng produksiyon ang naghihintay sa matatandang tumanda na rin naman sa pelikula? Bagama’t maaaring inaangking tagumpay sa pagpapaksa at pagbibida ang matanda sa harap ng mga malawakang sirkulasyon ng mga sari-saring pagpapabata, mananatiling malaking katanungan pa rin kung paano ginagawang suliranin ang katandaan upang maisiwalat ang ikinukubling panggugulang sa edad. Masayang malungkot, kaya’t matapang, na hinarap ang suliraning ito  sa Mamang na maaaring makaligtaan kaya nga’t kailangang markahan.

 
Leave a comment

Posted by on 14 August 2019 in 2018 Citations, Philippine Film

 

Visions of Love: A review of Kung Paano Siya Nawala (Joel Ruiz, 2018)

Skilty Labastilla

When the local mainstream film industry has specialized in churning out paint-by-numbers love stories, the release of a romance film that gets it right is a cause for celebration. Kung Paano Siya Nawala is about Lio (JM de Guzman), a young man who suffers from face blindness: he can’t recognize people beyond his immediate family by their faces. He has to hear them clearly or focus on distinguishing marks on their visages. His life gets complicated when he meets and eventually falls hard for Shana (Rhian Ramos), a carefree barista bent on turning a new leaf in life.

The beauty of this film is not really hinged on the novelty of its story – it’s a fairly standard boy-meets-girl, boy-learns-of-girl’s-not so pleasant-past, boy-gets-insecure, boy-asserts-masculinity-and-abruptly-repudiates girl, boy-realizes-he-has-lost-good-person-and-woos-girl-back narrative. It can even be accused of taking a page off of MPDG* films, where the brooding male lead character gets taught to embrace life’s adventures by a flighty and quirky girl.

KPSN Stills_1(Still photo courtesy of Joel Ruiz)

The miracle in how Kung Paano Siya Nawala breaks free from being a run-of-the-mill romance film lies on the excellent handling of five significant elements of film: directing, performance, cinematography, editing, and music, as well as on its welcome take on gender politics in local romance films.

Director (and co-writer) Joel Ruiz understands that the best romance films rely a lot on establishing mood. By letting the film breathe and delight in minute details (e.g., on the bed facing each other as they wake up Lio tucks a stray clump of hair clear of Shana’s face, Shana covers her mouth with the tip of a blanket before saying “I love you” — morning breath is real!), Ruiz entices viewers to get into the groove of euphoric haze of young love. One standout scene is when Lio and Shana slow-dance in a bar while Up Dharma Down’s “Anino” plays and Lio suddenly sees Shana everywhere in the bar. While the music is set in the original tempo and the movement of the people around Lio and Shana (including the pseudo-Shanas) are shot at normal speed, the medium shot of the couple in embrace is slightly slowed down to heighten Lio’s initial confusion and eventual realization of how special Shana is to him at that time.

shanasShana is everyone in the bar. (Screengrab from Kung Paano Siya Nawala screener)

Ike Javellana’s lighting matches the film’s moods — bathing the scenes in sunshine during the lovey-dovey phase; in hues of red and orange in the surreal and, for such a face-blind person as Lio, overwhelming, bar scenes; and in cold blue during the pivotal fight/breakup scene. His shots and camera angles also obviously play a huge part in making the film gorgeous to look at.

Lawrence Ang, a previous YCC awardee for Salvage (2015), lends his signature playful, snappy yet fluid editing in putting together scenes and manages to lend them both weight and levity.

Lastly, acclaimed indie artist Armi Millare renders the perfect sonic atmosphere to the film, never overpowering it with music, respecting its silences. Millare and her band UDD are now considered OPM giants because of the honesty and intimacy of their lyrics coupled with their inventiveness in their compositions, and Millare brings that to the film.

The film playfully works around the theme of vision/visuality in cinema: what we see as viewers are what Lio sees, so even we have to second-guess the real identities of the various women he meets. The film can be read as a commentary on the sameness of the ideal modern female form, hairstyle and fashion. In global consumerism, everyone wants to look a standard and, in a way, we become face-blind until we get to know each individual by heart.

In the film, Shana rebukes Lio for using his condition as a crutch; when he lashes out at people and hurts them, he blames his “abnormality” instead of the real reason — his fragile masculinity. It’s heartening that a film written by two men and directed by a man can be critical about men and the bullshit that women go through in heterosexual relationships.

*manic pixie dream girl

 
Leave a comment

Posted by on 14 August 2019 in 2018 Citations, Philippine Film

 

Mukha’t Pag-ibig: Hinggil sa Never Not Love You (Antoinette Jadaone, 2018)

Christian Jil R. Benitez

Sa dulong bahagi ng Never Not Love You (2018) ni Antoinette Jadaone, makikitang nagmamaneho si Joanne (Nadine Lustre) papasok sa kanyang trabaho nang tumawag ang kanyang matagal nang kasintahang si Gio (James Reid). Sabik na ibinalita nito sa dalaga na inalok siya ng panibagong proyekto ng pinagtatrabahuan niyang kumpanya sa London; subalit, higit pa sa nasabing proyekto, higit na ikinasasabik ni Gio na ibalitang sa huli, pinili niyang tanggihan ang proyekto para sa halip ay umuwi na lamang sa Maynila nang magkasama na silang muli ni Joanne. Mahigit dalawang taon din ang kanilang naging pagkakalayo, kaya ikinatuwa rin ni Joanne ang balita. Gayunpaman, matapos bitiwan ni Joanne ang kanyang “Bye, I love you, see you soon!” para kay Gio, nang ibaba na niya sa wakas ang tawag ng kasintahan, kahit pa nakatingin pa rin ang dalaga sa kanyang daraanang kalye at ipinasisilay lamang sa mga manonood ang kalahati ng kanyang mukha, mababanaag ang pagbabago sa mukha ni Joanne, mula sa pananabik nga habang kausap si Gio tungo sa hitsurang hindi ganap na matitiyak, kung pagkabagabag ba o pagkabigla sa ibinalita ng kasintahan, o kanyang pagkatuon lamang sa pagmamaneho sa abaláng kalye ng Maynila.

NNLY

Ang sandaling ito ng hindi katiyakan sa mukha ni Joanne ay hindi hihigit sa tagal na dalawampung segundo, bago muling magpapatuloy ang montage na magwawakas lamang sa pagsalubong ni Joanne kay Gio sa paliparan na ng Maynila. Tutungo ang magkasintahan sa tattoo shop kung saan dating nagtatrabaho si Gio para doon mapatungan muli ang nangupas na nilang tatung singsing; mula doon, magkasama silang umuwi, dinaanan ang mga lugar sa lungsod ng Makati na minsan nilang pinaglagian, hanggang sa maglaho ang imahen sa pinilakang-tabing sa itim. Ang huling imaheng iniiwan ay ang magkasintahan sa loob ng sasakyan ni Joanne, ang kanyang kaliwang kamay sa manibela at ang kanan naman sa kaliwang kamay ni Gio, pinakikinggan sa radyo ang awiting minsan na rin nilang narinig habang naglalakad sa Greenbelt, kung saan sinabi ni Joanne kay Gio na handa na siyang magpatato sa binata—ang magiging tanda ng kanilang magiging matagal na pagsasama.

Totoo sa pamagat nito, inilalatag ng Never Not Love You ang isang uri ng matatag, kung hindi man palagiang pag-ibig sa kasalukuyang Pilipinas, sa pagitan ng mga tauhang sina Joanne, isang dalagang white-collar na manggagawa na tanging layunin ang maging assistant brand manager; at Gio, isang Fil-Am tattoo artist at graphic designer na, dahil hinintuan nang tustusan ng kanyang amang Amerikano, kinailangang maghanap ng trabahong higit na makatutustos sa kanyang mga pangangailangan. Mula sa mga ganitong pinagmumulan ng mga tauhan, higit na napahahalagahan ang motif ng paglalakbay na karaniwang matatagpuan sa mga pelikula ni Jadaone: ang paglalakbay sa pelikula mula siyudad ng Makati hanggang London ay pakikipagsapalarang tulak ng mga materyal na pangangailangan ng mga tauhan. Sa ibang salita, hindi na ito pawang paglalakbay para lamang hanapin o buuin ang sarili sa pamamagitan ng mga tangkang pamimilosopiya sa buhay pag-ibig (tulad sa That Thing Called Tadhana (2014)) o pamilya (tulad sa Love You to the Stars and Back (2017)). Kaya naman sa huli, ang pinapalabas pala ng pelikula ay isang uri ng pag-ibig na maláy sa muhon din nitong pinakamateryal.

Sa pagturol sa ganitong pag-iibigan bilang nakamuhon sa materyal, hindi ito nangangahulugan ng pagiging mababaw nito, ayon na rin sa karaniwang konotasyon ng pagiging materyalista; sa halip, ang pagmumuhong ito pa nga sa materyal ang nagpapalalim dito, sapagkat higit na makatotohanan bilang karanasang nakikilala para sa nakararaming manonood na Pilipino. Liban na nga lamang marahil sa kadalian o kapalaran ni Gio na makahanap ng kumpanyang mapagtatrabahuan sa London, at sa kadalian o kapalaran din ni Joanne na matagpuan ang kanyang magiging kasintahan sa mahabang panahon—mga pagpapalibang nababagay lamang bilang takda na ang mga ganitong kadalian at kapalaran sa pelikulang hayagang romanse ang moda—nakikita ang pinakahalaga ng Never Not Love You sa tangkang pagsuri sa pagkakataon ng pag-ibig sa panahong neoliberal: sa tauhan ni Joanne, hindi na lamang ipinalalabas ang isang dalagang umibig, kung hindi isang dalagang umibig alinsabay sa kanyang pangangailangang magtrabaho para maitaguyod ang kanyang pamilya sa Zambales.

NNLY 1

Ang mga materyal na pangangailangang ito ni Joanne ang nagtulak sa pinakamahalagang sandali sa kanyang relasyon kay Gio: nang nanirahan na ang dalawa sa London mula nang kunin doon si Gio para magtrabaho, nagsimulang lumiit ang mundo para kay Joanne, sa kanyang kawalan ng kakayanang gawin ang mga bagay na nais niyang gawin para sa sariling karera at sa kalagayan ng kanyang sariling pamilya, kung kaya sa huli, pinagpasyahan niya na bumalik na lamang sa Pilipinas upang dito bumuo ng pangalan para sa kanyang sarili. At sa kanyang pagbalik, naging matagumpay nga si Joanne sa pagbubuong ito: kinalaunan, nakamit din niya ang pinakaaasam na pamagat ng pagiging assistant brand manager, na nagbigay-daan sa kanya para mapagawa ang bahay ng kanyang pamilya sa Zambales at makapagpundar para sa kanyang sariling sasakyan. Pinakakritikal ang huli, sapagkat sa materyalidad ng sasakyang naipundar ni Joanne, nakabuo ang pelikula ng isa nang pag-ikot: mula sa pawang pag-angkas ni Joanne sa motorsiklo ni Gio, si Joanne na ang nagmamaneho para sa sarili sa sarili rin niyang sasakyan tuwing papasok ng opisina.

Sa ganitong paraan nakikita ang higit palang tuon ng pelikula kay Joanne, at mula dito mapahahalagahan sa isang banda ang palabas bilang isang pagbabanghay sa karaniwang pantasya hinggil sa pag-unlad sa Pilipinas ng kasaluyang panahon. Dito rin nakikita ang paggana ng romanse sa pelikula: sapagkat gumagana ang romanse sa idealidad, naaangkop lamang na malangkapan ang romanse ng kasalukuyan ng praktikalidad at pagsasalalay sa materyal na mga pangangailangan, dahil sa ganitong paraan lamang din napananatiling ideal sa isang banda ang romanseng ipinalalabas para sa nakararaming manonood. Kaya bagaman mukhang kakaiba sa mga pelikulang nagawa ni Jadaone, kung hindi man sa mga pelikulang romanse sa henerasyon ng kasalukuyan, ang ipinalalabas lamang din sa Never Not Love You sa isang banda ay ang parehong romanse, subalit sa anyong nakahabol na sa kasalukuyang kalagayang sosyo-ekonomiko at mga pagdidiskurso hinggil dito, kung kaya nagmumukhang bago, kung hindi man progresibo, bilang isang pelikulang romanse.

nnly

Gayunpaman, hindi pa rin ganap na mapawawalang-halaga ang nasabing pelikula at pawang ikahon ito bilang tulad lamang ng iba pang pelikulang romanse sa kasalukuyan, sapagkat sa isang banda, hindi nga rin ito basta tulad ng mga nasabing pelikula. Marahil hindi pa nga ito ang pinakamatatalas na pelikulang romanse na susuri sa kasalukuyang karanasan ng maraming Pilipino (kung maituturing pa rin nga bang “romanse” ang ganitong pelikula), subalit nakapananabik ang Never Not Love You bilang sulyap sa maaaring anyo ng gayong pelikula, sa gana ng mga sandali nitong kritikal sa kanilang tuon sa mga damdaming pinakakaraniwan sa kasalukuyan. Tulad na lamang ng naunang inilarawang sandali sa dulong bahagi ng pelikula: sa pagbabago ng mukha ni Joanne sa balita ng pagbabalik ni Gio, pagkabagabag nga ba ito o pagkabigla? Pagkabagabag ba itong munti sa gana ng pawang pagkabigla sa balita? Pagkabigla ba itong nabagabag subalit lilipas? O baka nga lamang ito ang pagkatuon niya sa pagmamaneho sa abaláng kalye ng Maynila? Na marahil sanhi ng pagkabagabag o pagkabigla?

Anupaman sa mga ito, sa pagwawakas ng pelikula, sasalubungin at susunduin pa rin ni Joanne si Gio at magkasama silang uuwi. Sa ganitong paraan totoo ang pamagat ng pelikula: hindi nga mangyayaring kailanman na hindi na mamahalin ni Joanne si Gio. Subalit, hindi ipinapangako sa mga katagang “I’ll never not love you,” na hindi magbabago ang anyo ng isinumpang pag-ibig: maaari pa ring magpatuloy ang pag-ibig, subalit maging sa pinakakaibang mukha na nito—pagkabagabag, pagkabigla, o maging pawang pagkatuon sa pagmamaneho at kung ano pang mga gawaing maaaring hindi para sa iniibig o pag-iibigan, kung hindi para lamang sa sariling mga pangangailangang materyal. Kaya kung saan papatungo ang pag-iibigan nina Joanne at Gio matapos kumupas sa dilim ang pinilakang-tabing ay hindi na matitiyak, sa kabila ng mapagpahiwatig na awitin sa radyong sila ay “hindi na bibitaw.” At sa hindi katiyakang ito, kung saan iniiwan na sa mga manonood ang maaaring mangyari sa magkasintahan, maaaring pinakakritikal ang pelikula, sapagkat tanging sa dami ng mga posibilidad na maaaring makinita ng isang manonood matapos ang pelikula nailalahad din sa kanya ang lawas ng maaaring anyo ng pag-ibig para sa kanya, sa abot ng sarili niyang materyalidad. Samakatwid, para sa mga manonood, ang pinilakang-tabing sa sandali ng hindi matiyak na kalahating mukha ni Joanne ay sandali ring salamin para sa sarili nilang mukha.

 
1 Comment

Posted by on 14 August 2019 in 2018 Citations, Philippine Film

 

Hagod at Lapit: Danas ng Lugar sa at ng Sa Palad ng Dantaong Kulang (Jewel Maranan, 2017)

Emerald Flaviano

‘Pagkat ‘di ba ang panahon ay may muwang
At ang lahat ng naglalakbay sa isang panahon
Ay nilalakbay rin
Ng panahong iyon?

Binubuksan ni Jewel Maranan ang Sa Palad ng Dantaong Kulang ng mga linyang ito, bumubuod sa kanyang dokumentaryo tungkol sa Parola, Tondo at sa mga taong namumuhay dito—lugar na laging nagbabago, binabago. Nilalantad ni Maranan ang stasis sa Parola sa mga buhay nina Anne, Eddie, Akira, at Paning, mga residente ng Parola, upang tuligsain ang binabanderang kaunlaran ng gobyerno sa pagbubukas sa mga malalaking negosyo ng pag-develop sa lupa malapit sa Manila North Harbor. Walang puwang ang kaunlarang ito para sa tulad nilang mga nakatira sa Parola, sa kabila ng walang katapusang palitan ng materyal at kapital sa pier. Samantala, pinababagsak at itinatayong muli ang mga tahanan sa Parola sa walang hanggang siklo ng pakikipagtunggali ng mga taga-doon para sa karapatang magkaroon ng maayos na pamumuhay sa isang banda at ng mga kumpanyang Pilipino at banyaga at ng estado sa pagkamal ng mas lalo pang malaking kita, sa kabila.

Apat na taga-Parola ang nilalakbay ng pagbabago: sila Anne, Akira, Eddie, at Paning. Si Anne ay babaeng buntis na malapit na sa kanyang kabuwanan, may dalawa pang maliliit na anak at kinakasamang batugan. Si Akira, batang nagtatrabaho sa ulingan habang nag-aaral, ay kasama ng kanyang lola at mga ate, mga tindera ng prutas at gulay, sa pagtataguyod ng kanilang pamilya. Stevedore naman sa pier si Eddie. Sa apat, siya ang may pinaka-kumportableng pamumuhay—may TV at washing machine, kongkreto at ligtas sa demolisyon ang bahay ng pamilya ni Eddie. Si Paning, may-ari ng isang sari-sari store, ay midwife ni Anne. Isa siya sa mga pinaka-aktibo sa mga residente sa pagtalakay sa nalalapit na demolisyon ng mga bahay ng mga nasunugang residente ng Parola, at sa kanilang napipintong relokasyon sa Trece Martires, Cavite. Ang kwento ng bawat isa ang nagsisilbing coordinates na nagmamarka ng Parola, na kanilang tahanan. Pinakamalapit ang tahanan ng pamilya ni Anne sa tubig ng Manila Bay, at sa mga butas at siwang ng kanilang tagpi-tagping dingding mapapanood ang maghapong eksena sa pier. Sa gabi, malamlam ang mga ilaw na sinasalamin ng tubig. Sa minsang pagsilip ng buwan sa itim na langit upang makisalo sa malayong liwanag ng daungan, parang isang mahiwagang siyudad ang maaaninag mula sa madilim na tahanan nila Anne. Mula naman sa bintana at bukas na pintuan ng bahay nila Akira, masusulyapan ang mga kapitbahay na tulak ang sako-sakong mga kalakal sa kalsadang magkahalo ang putik at basura. Malapit sa ulingang pinagtatrabahuhan ng bata, may dilaw na bulldozer na humahalukay sa lupa at mangilan-ngilang kubo na nakatayo sa paligid, sa itim na putik. Dinadala naman ni Paning ang manonood sa looban ng Parola, sa paghahanda para sa demolisyon at relokasyon: sa loob ng mga bahay, ang “10m” na ispinray-paint sa pula; ang paroo’t parito ang mga container van na tanaw mula sa bintana ng opisina kung saan pinulong ang mga apektado ng demolisyon; mga mukha sa umpukan.

SPNDK 3
Si Anne at ang gasera. (Still photo ng Sa Palad ng Dantaong Kulang)

Sinasalamuot ng Sa Palad ang paggamit ng lugar bilang taga-dikta ng narrative action. Ipinapalagay ng maraming kritiko ng pelikulang Pilipino—partikular na iyong mga indie na pelikulang may estilong neorealist o iyong mga sumusunod sa “found-story” paradigm ng manunulat na si Armando Lao* (hal. mga gawa ni Brillante Mendoza)—na ang pagpokus sa lugar ay nauuwi sa hindi malalimang pagsusuri sa karakter. Sa kalakhan ng mga pelikulang ito, na kadalasa’y naka-set sa mahihirap na mga lugar—masikip, marumi, magulo, maingay, at maraming tao—ang pisikal na katangian ng lugar ang nagdidikta sa paggalaw ng kamera. Magalawgaw ang tutok nito sa pagsabay sa tila walang prenong paroo’t parito ng mga sinusundang karakter. Hindi masinsin ang pagtingin sa mga tao sa kwento—sa kanilang mga iniisip, mga dinadamdam, mga pagpapahalaga—sa pagsunod sa kanilang pang-araw-araw na gawain, na kumukumpirma lamang sa popular na pagtingin. Sa ganang ito kakatuwa ang Sa Palad na nagbubukas ng bagong paglalantad ng lugar at ng mga taong nananahan dito. Nilalabanan ng kamera ang malikot na akit ng eskinita—espasyong exoticized na nga sa neorealist na pelikula—para pumirme at kunan ang mga mababagal na sandali sa takbo ng magdamag. Maaaring may matuklasan pa: hindi lang sa kung ano sa tingin natin ang makikita, maririnig, at maaamoy (masikip, marumi, magulo, maingay, maraming tao), kundi higit pa.

SPNDK 1
Ang langit at ang Manila North Harbor. (Still photo ng Sa Palad ng Dantaong Kulang)

Ang Tundo man may langit din;** kailangan lang tingalain, pero lagi namang andiyan—malawak at banayad, minsan pambihira. Sa loob ng mga asul na pader ng tahanan ni Eddie, ang mga eksena ng paghinto’t pamamahinga ng kargador mula sa walang prenong paggawa sa daungan: ang pagsasalo ng mag-anak sa pagkain at palabas sa TV, ang mahimbing na pagtulog kasama ng mga antuking alaga, na sinasabayan ng pamilyar na tunog ng tumatakbong washing machine at mga anak na nag-aaway. Tuwing sasapit ang gabi, ang tahanan nila Anne ay pinaliliit lalo ng matipid na liwanag ng gasera, habang sa labas, ugong ng makinarya at pagdampi ng bakal sa bakal ang nakikipag-usap sa huni ng mga kuliglig. Walang tahasang palitan sa pagitan ni Maranan at ng mga subject niya at, pwera na lang sa diskusyunang nilalahukan ni Paning, matipid din ang mga pag-uusap na hinahayaang makunan ng kamera. Pero ang paglalantad ng espasyong kanilang ini-inhabit ay pagsilip din—panandalian at bahagya, nang walang pag-aari o pag-aangkop—sa daloy ng mga buhay na hindi naman gaanong kaiba sa atin.

SPNDK 2
Pahinga ni Eddie. (Still photo ng Sa Palad ng Dantaong Kulang)

Kapansin-pansin ang pagmamarka ni Maranan ng mga bukana at lagusan, na humahanggan sa pang-araw-araw na daloy ng buhay ng mga taga-Parola. Pagkukulong ng espasyo at paggalaw ang maaaring basa dito, na sumasalamin din sa sitwasyon ng komunidad: hindi natatapos ang siklo ng pagwasak at pagtatayong muli ng mga tahanang giniba ng maso at bagyo, walang kuryente at tubig para sa lahat. Habang patuloy ang pagbuhos ng bilyon bilyong piso ng mga pribadong kumpanya para sa rehabilitasyon at modernisasyon ng kalapit na Manila North Harbor, ibabagsak na parang basura ang mga taga-Parola sa lugar na walang kasiguruhan ang trabaho, ang pag-aaral ng kanilang mga anak, at ang kanilang mga pangangailangang medikal. Ang kabuhayan ay nandiyan lang; sipag, tiyaga, at diskarte lang ang kailangang puhunan, ang mayabang na tugon ng taga-National Housing Authority sa tanong ni Paning tungkol sa aabutang kabuhayan sa relocation site. Ikinukubli sa pansesermong ito ang pagsasawalang bahala ng gobyerno sa mga taong nagkakaroon lang ng silbi tuwing may eleksyon at ang pagkiling sa neoliberal na pag-iisip na nagtataguyod sa mas masidhi pang pagkamal ng supertubo ng mga pribadong interes.

Kinukulong ang Parola ng mga matataas na pader na pininturahang puti at humahalik sa likod ng mga bahay sa loob. Mula sa Manila International Container Terminal South Access Road, mapapasok lang ang komunidad gamit ang mga tarangkahan kada zone. Bukod at kubli ang loob ng Parola, pero sagana ang pagsasalarawan dito sa popular na media. Kung hindi sunog—na halos taon-taon kung mangyari—ay mga rambulan at patayan ang laman ng balita, habang gutom, kahirapan, at kawalan ng seguridad sa tahanan ang mga kahiligang paksain ng mga dokumentarista ng malalaking TV channels. Sa paulit-ulit, sinususugan na lang ang nakasanayang paglalarawang ito. At dahil paulit-ulit lang, at nagiging bahagi ng araw-araw, hindi na pansinin. Binibigyan ng Sa Palad ng bagong paglalantad ang Parola—at iba pang mga mahihirap na komunidad sa Tondo—na mas lalong nagpalapit sa tinitingnan at tumitingin. Ang pagtinging ito ay walang layuning kontrolin ang tinitingnan, bagkus ay nagdadaop ng magkaibang katawan sa isang munting sandali ng pag-unawa sa isa’t isa, na siyang panghihikayat din ng saglit na paglulugar ng sarili sa katayuan ng kapwa. Sa pagpaikot ng kanyang paggawa sa notion ng pagpapatuloy,*** binubuksan ni Maranan ang posibilidad ng pakiki-damay sa buhay ng iba: sa Sa Palad at Tundong Magiliw, nilalampasan ang mga hangganan ng screen at ng frame upang igpawan ang pagdidistansya ng pagtingin. Ang pagdanas ng araw-araw nila Anne, Akira, Eddie, Paning, at Virgie ay tunay na pagtatangka sa pakikipagkapwa, at daan patungong pagkilos.


*Baumgärtel, Tilman. 2012. “An inexpensive film should start with an inexpensive story: Interview with Brillante Mendoza and Armando Bing Lao.” In Southeast Asian Independent Cinema edited by Tilman Baumgärtel, pp. 155-170. Hong Kong University Press.

**Pasubali kay Andres Cristobal Cruz.

***Isang “nagpapatuloy na dokumentaryo” ang naunang dokumentaryong Tundong Magiliw, habang Cinema is Incomplete naman ang pangalan ng proyekto ni Maranan.

 
Leave a comment

Posted by on 14 August 2019 in 2018 Citations, Philippine Film

 

Past Lingering: A review of Kung Paano Hinihintay ang Dapithapon (Carlo Enciso Catu, 2018)

Jaime Oscar M. Salazar

Kung Paano Hinihintay ang Dapithapon (2018), directed by Carlo Enciso Catu, revolves around Tere (Perla Bautista) and Celso (Menggie Cobarrubias), a couple who are both roughly in their seventies. Their partnership plays out as a riff off the truism that familiarity breeds contempt, being defined at least as much by peevish bickering and casual disparagement as by sincere respect and gentle concern. Their well-appointed home, where they spend most of their days, functions as the nerve center of their blended family—Tere has a son, Chito, and Celso a daughter, Marissa, from previous relationships.

On the same night that Tere and Celso celebrate their 27th year of togetherness over dinner with Chito, Marissa, and Marissa’s husband and children, Tere receives a telephone call, during which she learns that Bene (Dante Rivero), the husband from whom she has been long estranged, has been diagnosed with terminal cancer and would like to see her. Tere agrees, a decision that gradually leads her, Bene, and Celso to revisit their divergent pasts and contemplate their shared present within the circle of illumination cast by the looming face of death.

KPHD 1(Still photo from Kung Paano Hinihintay ang Dapithapon‘s cinemalaya.org page)

Although its screenplay, by John Carlo Pacala, is given to the occasional stilted exchange or contrived moment—as well as subjects Chito and, especially, Marissa, to treatment that winds up being somewhat adventitious—Dapithapon deals with the imminence of the end of life in a manner that is largely pruned of melodrama and mawkishness. It unreels at a deliberate pace, heightened in no small part by the tendency of cinematographer Neil Daza to dwell on faces, to linger on objects, evoking the gaze of one who, about to depart from home for an indefinite period, strives to bid farewell to each sight and impress everything in memory. Moreover, the characters of the film, even in moments of crisis—and for all their physical closeness and psychological entanglement—rarely yield to strong emotion, as if zealous of their dignity or obdurate in their docility before circumstance.

If its title is any indication, the film is possessed of a hortatory or didactic spirit—the official English translation is Waiting for Sunset, but it might be better rendered as How to Wait for Sunset. What it seems to seek to persuade viewers of are the ostensible virtues of practicing restraint, especially in one’s dotage. The act of waiting, in this sense, would appear to consist of adapting, as necessary, to the vagaries of life while asking as little of it as possible. The three main characters interact mostly with each other, their respective residences, particularly Bene’s ancestral house, serving as spaces where they all but cloister themselves. But a tension obtains here: Bene, Tere, and Celso are clearly animated by desires that, in view of the inevitability of death, are staggering in their immodesty: to be, to persist in being, and to do so in the company of familiar, if not necessarily beloved, others. How, then, to make sense of their apparent lack of avidity?

The austerity of passion that pervades the film finds its fullest expression in the person of Tere. In spite of her being suddenly abandoned by Bene after more than 20 years of marriage—Bene claims to have woken up one day to the discovery that he no longer loved her—Tere acquiesces, without rancor, only nervousness, to his request for a visit, after which, over his feeble protestations, she takes it upon herself to look after him; she later recruits Celso to provide assistance. Moreover, in an account of her own life that she narrates to Celso’s grandson, garbed, if clumsily, in the guise of a fairy tale about a Princess of Quails, Tere indicates that the choice that she and Celso made to enter into an unwed union was arrived at out of neither ardor nor materialism, but the need to assuage the commonplace dread of passing away alone, unwitnessed, unremarked upon.

What Tere and Celso share, then, is a species of intimacy that is not premised on, and indeed declines, the presumption of eternity on which the institution of marriage, not to mention notions of romance that are everywhere prevalent, is professedly founded and has frequently foundered—as in the case of Tere and Bene. It is, rather, an intimacy that is contingent on fear, casting out love in favor of comfort. Similarly, an undercurrent of fear drives Bene to contact Tere, Tere to care for Bene, and Celso to join Tere: a triangle of timor mortis.

KPHD 2(Still photo from Kung Paano Hinihintay ang Dapithapon‘s cinemalaya.org page)

Perhaps they are right to be afraid, for disaster strikes whenever they break out of the routines that they have established and seek out quotidian pleasures: seeing a movie, going to the beach. And yet one wonders what might be possible were these characters far less predisposed to “stop for death” than to cultivate a keen thirst for the world that they are soon to leave behind, holding each moment by the stem and up to the dwindling light before drinking it in. Waiting, in this wise, is neither passive nor resigned.

 
Leave a comment

Posted by on 14 August 2019 in 2018 Citations, Philippine Film